編按
潘家欣是台南女中作家列的新生代，91級學妹；2007年台南女中90年校慶時，系列的桔梗花書籤就是她的手筆，以校花做畫，娟秀細膩的筆法，流傳至今。她畢業於國立臺灣師範大學美術系，現任美術教師。家欣是個藝術家詩人，自詡「左手寫詩右手畫畫剪紙，所以左手和右手都很忙，有時候會交錯打結。總是貪心，夢想著把現實改造成公平、正義、愛與和平的美麗新世界，目前住台南，持續追求夢想高速手刀奔跑中」。
家欣是《職校美術》（育達文化，乙版）作者，曾出版《負子獸》《失語獸》《妖獸》等詩集；2018年主編詩選《媽媽+1：二十首絕望與希望的媽媽之歌》。2007年獲府城美展水墨類入選、南瀛藝術獎東方媒材佳作；2009年府城文學獎新詩首獎、全國優秀青年詩人獎。
今年6月她剛出版2本熱騰騰新書《藝術家的一日廚房：學校沒教的藝術史：用家常菜向26位藝壇大師致敬》和《暗夜的螃蟹》，《藝術家的一日廚房》用年輕的世代語言，推介從日治至戰後26位藝術家，並且每人以一道台菜向藝術家們致敬；《暗夜的螃蟹》則是魏樂富富和葉綠娜關於二二八的新書，由家欣剪紙插畫繪製。今年OPENBOOK詩人計畫，訪談家欣，對家欣的創作歷程有極為鞭辟的解析，請大家一起來認識這位教學、創作與寫作多元迸發的學妹。
詩人計畫‧潘家欣》充滿裂痕，而成為人
「詩人計畫」希望透過專訪，探尋詩人廣袤的心靈，縱述創作與生命史，捕捉日常中詩意展現的瞬間。此計畫由詩評人沈眠與Openbook閱讀誌共同企劃，視覺構成由攝影師王志元與設計師蘇伊涵合作，不定期刊登。
文／沈眠
潘家欣，1984年生，是詩人，也是藝術工作者，出版【獸的三部曲】：剪紙詩集《妖獸》（2012）、版畫詩集《失語獸》（2016）、圖文詩集《負子獸》（2018），以及與阿米合著的《她是青銅器我是琉璃》（2013），並主編《媽媽＋1：二十首絕望與希望的媽媽之歌》（2018）。
專訪當天是豔熱的日子，一群人都在抹汗，長衣長褲的潘家欣卻泰然自若，似乎不被天氣侷限，像是自身有恆溫系統。回答問題時她眼神堅定，幾乎像是沒有情緒，平靜無獸性，也不妖異，十足知識分子，跟她詩歌滿滿的強悍與炸裂，有著頗大差異。唯潘家欣說話精簡，每一句都彷如刺拳，又跟她的詩歌相符──最短，也就最有威力。
▉想被容納在龐大如宇宙的農場
小學三、四年級就開始讀童詩，還有很多童話，包含王爾德，甚至早在小二、小三，潘家欣就喜歡讀雄獅出版的一系列民間采集詩歌、傳說與童謠，乃至雄獅在《國語日報》推出的民藝小專欄，如剪紙、扯鈴等，都算是她最早的文學養分。
談起詩歌進入自身生命的狀態，潘家欣是斷然的，「我就是莫名地被吸引，沒有理由。」她停頓幾秒，復又提起尼爾．蓋曼（Neil Gaiman）半自傳奇幻小說《萊緹的遺忘之海》，裡面有他的童年故事，包含總是在想像一個農場，不是人類的，而是容納各種奇異生命龐大如宇宙般的農場。「他說自己從小就喜歡讀神話，沒有為什麼，就是覺得更棒。」
潘家欣也分享小時候讀到神話的種種激動，「比如夸父追日，我的毛會豎起來，真的感受到人為了追求，可以變成多麼巨大的存在。」她十分喜歡《山海經》裡的刑天，「讀完就哭，覺得他超帥，當時不知道為什麼。現在想起來，可能是我很早就對於神話所蘊藏的集體潛意識，有所回應吧。如刑天膽敢犯神的反叛意念，我相信是人類共同的經驗。」
潘家欣表示，小三、小四就寫以自然為主的童詩，到了小五，「因為遭受霸凌，所以開始關心自己的情緒。詩歌能幫我處理那些內在壓力。後來寫的童詩，就變成在描繪大自然時，會放入自身的情緒。」
她也將詩作投稿至《國語日報》，領取稿費，對小學生來說，是滿新鮮的事。隨後，潘家欣談到霸凌，主要是人際關係的障礙，並沒有發展為肢體動作，多是被排擠與孤立，還有言語方面的羞辱。
「我就是個怪小孩啦，同學都有共同語言、共同祕密。我卻一心一意地看天上的雲和地上的花草，比如學校外面的風鈴木、羊蹄甲，我會瞧到發傻，根本不會有人想理我。」她神情安靜地分析自己的童年樣貌。
▉反覆閱讀的
小學二年級，潘家欣在父母的安排下去學畫，雙親是她藝術創作的重要推手。父母給她的自由度很高，加上他們對美的事物有著一定程度的敏感，「他們都是有藝術天分的人。父親是古典的、憂鬱、有一致性的藝術路線，像他很會寫書法。母親則是天馬行空，有時候會覺得她是外星人，比較是當代藝術的系統，雖然她可能沒有意識到。」
潘家欣分享一件母親的藝術舉動：「家裡養著一隻小白頭翁，活了兩年後，病死。媽媽的反應不是拿盒子來葬牠，而是去拿手機來拍攝鳥的遺照。」一講起看似傳統、實則行為有藝術直覺的母親，潘家欣的眼裡都是笑意，「我受到他們滿大的影響，一種是穩定長遠的古典，一種是直觀的當代感，我則是兩種不同藝術系統碰撞下的產物吧。」
迄今她仍反覆閱讀的詩人作品並不多，主要是波特萊爾（Charles P. Baudelaire）的散文詩，「始終具有啟示性，關於我的生命疑問，他的散文詩歌能夠提供我解釋。辛波絲卡（Wisława Szymborska）其實也可以對我有所啟發，只是她比較偏於實用，不像波特萊爾是萬用性。」
台灣則是葉青、阿米和馬尼尼為。「葉青非常嚴謹地在創作，她完全知道自己在做什麼。阿米則是瞬間的天分，像是有詩歌之神附身，可以說靈感體的畢現。馬尼尼為則是濃密激烈地爆發，而且感覺後面還有東西持續在產生。」
更決定性的影響是鴻鴻創辦的《衛生紙＋》詩刊，「那可能是我詩歌寫作的轉折點。」潘家欣直言：「它啟發一整個世代，關於面對現代詩的困境，前輩詩人們集體形成的限制，如何進行翻倒的動作，包括鴻鴻會容許平凡、冗長乃至累贅的詩作，都是關於詩歌的主體與可能性的探索。《衛生紙＋》其實是大型策展的概念，它對詩歌語言的實驗性、關懷主題等等方向，做出全新的推進。」
▉《妖獸》：自我性與純感覺展演的擺盪
不想要散漫式收錄詩作，潘家欣決定採用主題性編集，「我認為詩集的本身就應該是一個完整的概念呈現，而且從一開始就決定是【獸的三部曲】。我滿喜歡古希臘戲劇的形式，總會在三部曲後，再搭配一齣鬧劇，也就是在心靈獲得昇華之後，你還是得回歸到人世，面對柴米油鹽。」所以，在詩集三部曲後，她尚有一本獸的喜劇在醞釀與整理中。
《妖獸》封面的貓，是潘家欣返回台南定居前兩年反覆畫的獸形，「原先是青銅器上的饕餮紋，也運用了臣字眼。我覺得牠是我的守護獸。這本詩集就是在處理圖騰。但我不是依據單一主題去創作，而是把有符合生命圖騰的詩選擇出來。」
剪紙藝術的融入，則是因為「我讀師大美術系，而且一路以來都是美術班體系，很自然就會想要結合。」跨越在詩歌與藝術，潘家欣對兩者的判分是：「基本上使用的腦袋根本上就不同，思考完全是不一樣的。文學是語言與邏輯為主，藝術就是視覺體驗的傳達，畫面充滿直覺。」在潘家欣的觀察，文學圈的瘋子很少，只是自我性比較強，美術班則多的是怪人，比如去偷紅綠燈的學長，並非為了創作，就只是單純的惡作劇，幾乎是不經思維的純感覺展演。
大學時期，如何在兩種腦袋切換，也頗讓潘家欣困擾，不過，她誠實地看見自身藝術天分的不足。以比例來說，「天分只有20%，大多是後天的訓練。不過，」潘家欣眼神熒亮亮，「在詩歌方面則是創造的天分比技術的養成多。」現今潘家欣並不會急迫於作畫，詩歌在她的創作裡的比重更大，也就成為自然而然的選擇。
而所有文學類型中，潘家欣獨鍾詩歌，則是由於「詩歌與藝術在創作上有很接近的血緣。」詩也是更傾向於直覺經驗的噴發，無須顧慮邏輯、秩序，讓語言和個體性擁有最為驚奇、自由的開展。
另外，她也坦承，《妖獸》一開始不是每首詩歌都有對應的剪紙作品，是美編陳采瑩的建議，而潘家欣並不排斥別人的想法加入。詩集中的剪紙圖，大部分都是具象表現，但有些是抽象，如〈雪季〉的剪紙圖是火焰，隱喻嚴寒生命裡可能的燃燒與溫暖，「我想要用圖像闡釋事物更內在深層的形意。但這也有個狀況，就是我的系統不穩定。」
同一本詩集的圖形演繹有不一樣的路徑，是不穩定的表現，對她來說有時形成困擾。潘家欣說：「有些內在穩定一致的創作者，會渴求不確定性。我則是站在另一邊，反而希望自己能穩定。不穩定也許很迷人，但不會是完美作品的基礎。」
▉《失語獸》：帶著傷痕的人才能完成下一輪進化
提及以散文詩體編選的《失語獸》，潘家欣說： 「相對於分行詩，散文詩似乎是邊緣、弱勢的，更之外的東西。我想用散文詩形式，跨出對現代詩就是分行詩的定義。」定名為失語，可視為她對散文詩的定義，亦即失去原先分行詩歌的樣態，也算是溶解術。她進一步說明：「但與其說散文詩是分行詩的失落之變，不如講是對散文的解構，讓語言形式崩壞與異裂，從而看看會產生什麼新的力量。」
另外，潘家欣也破題說：「裡面的詩大多是情緒不好的時候寫下，像〈雞雞森林〉是在面對好像活在外星世界的男學生們，覺得他們都是用雞雞在想事情，心理的衝突很大。」她苦笑：「整本詩集全是負能量的東西，滿中二。」
詩作中常見激烈語調與凶猛直接的意象，起因於現實生活中存有太多令人無法輕易放過的事物。潘家欣說：「因為不甘心，因為想要做出什麼改變，才會怒氣衝天。我想，在絕望的世界中，憤怒可以讓人持續活著，而不至於自毀。」
《失語獸》另一特點是結合版畫，「版畫是一種間接藝術，」潘家欣說：「要先做版，才能成像，不是直接產出。在製作時，挺像在進行思覺的反芻，得要有過程，歷經失敗，有滿多間接性的因素存在。」
版畫創作與她藉由散文詩創作去探義詩歌的定型，進行再挖掘的動作，頗有異曲同工之妙，亦如隔山打牛。畫作依舊晃走實象與抽象之間，有些很具體，有些概念性強，這亦是潘家欣的詩歌特技，在一篇篇具象詩題下游移各種意念的演出。
潘家欣也認同，人的性格與其創作必然有著隱微的對應關係。「我覺得自己是充滿裂痕的人。不管是在社會生活，還是個人心理，好像都有各種細細小小的斷裂。」而就像電影《分裂》所預示，唯帶著傷痕的人方可完成人類的下一輪進化。
▉《負子獸》，真正地生而為人
「《妖獸》是青銅，《失語獸》是鑽石，《負子獸》是原礦。」潘家欣如是說。她對【獸的三部曲】有著清晰的理解與定位。她雖然不抗拒與人合作，但前兩本詩集，因為對作品的高度自覺，還是在一定嚴厲程度的控制之下，到了《負子獸》，「我變得柔軟而隨和，」她彎著嘴淡淡笑著，「甚至設計希望放我的手寫字在最後一頁，即使不覺得自己的字好看，但也同意了。」
書衣上有一版畫，是戴著獸面具的懷孕女子，「那是我送給陳夏民的，他建議一定要放。還有負子獸三個書法字，是我抓著女兒蘑菇的手，握毛筆一起寫的，小孩有她的意志，她也想寫，所以出力在抗衡我。裡面的潑墨也是蘑菇玩的。」《負子獸》因之就成為一種共同創作。而詩集裡的圖創是剪紙與塗鴉，更為抽象，也更有符號感，潘家欣說：「這一次沒有要求自己得有完整思維、邏輯，隨性創作。」於是，《負子獸》整體就變得更樸拙，無雕無琢不華不巧。
造成這種轉變的主因，自然就是女兒的出生，《負子獸》也以詩歌加散文的方式，記錄她成為母親的時光。潘家欣說：「我的進化是因為蘑菇。嬰兒還無法表達自我，所以很多事她都是非得這樣不可的，想哭就哭，想屎尿就屎尿，沒辦法控制。我得要順從她的意志。」甚至就連婚姻也由於蘑菇的訓練而有所進化，「人都有自己的生活慣性，難以改變的，我先生也不過如此。一旦體認到這一點，在相處上也就能多一些轉圜。」
而《負子獸》的重要意義在於成為人的過程，「我身為人類，且是人類的通道這件事終於被確定。從青少年時期以來，一直覺得自己不屬於地球，好像身體裡存有另種生命。但懷孕與生產，算是讓我歷經身心的重新創造，真正地生而為人吧。」
她談到某種隱喻也似的內在心理感受，「我總覺得自己不是純人類，而是被人的形體困住，一直不知道要怎麼使弄，怎麼跟人類建立關係。所以長期以來，都在學習任何運用人類的身體、他們的思考方式，理解並適應他們的社會構成。」
她想了想後，又再補充：「為什麼我會對獸物那麼感興趣？也是因為我就是會夢見牠們，變成牠們。我甚至會在夢裡面飛，那是更龐大、更自由的感官經驗。而文字幫助我在清醒時捕捉重溯那樣的極限感。」
問到為何要成為人？潘家欣神情靜靜地講：「不變成人，不調適的話，根本沒辦法好好生活啊，而且也會造成周邊親友的困擾。何況從現在去看，會覺得人這種生物也有值得尊敬的地方，我也會想重新挖掘人類的共同命運究竟是什麼。」
專訪後，進行視覺拍攝時，穿著白長衣、綠長褲的潘家欣，拿著綠石竹放在臉下方拍照，像自帶小森林，有一種山神的味道。她也會跟攝影師討論姿勢，以及構圖，試著演現出人與植物的祕密關係。潘家欣外表的平靜自在，彷如仙靈感，跟其劇烈翻騰的心靈風景，具有鮮明反差，也恰恰與綠石竹幽靜的綠意，那樣平靜地爆裂的生命力，隱隱相近吧。
(全文引自OPEN BOOK閱讀誌https://www.openbook.org.tw/)